"Ускользание и обман в поединке со смертью", А.К. Секацкий
читать дальше
| Существуют только три возможных типа отношений к собственной смерти: смирение, экранирование (погружение ее в зону «невидимости») и обман смерти. Фундаментальные различия между смертью другого, смертью вообще и собственной смертью мы оставим пока в стороне. Жизнь как поединок со смертью лучше всего моделируется игрой в прятки: вообще говоря, здесь, в имманентности, внутри бытия, от нее некуда деваться, но вдруг она меня не найдет? Не найдет в том смысле, что не увидит в путанице идентификаций, не отыщет, лучше сказать не заметит укрытия в сложнопересеченной местности Weltlauf? Правила игры не даются сразу, они усваиваются с возрастом. Самый инфантильный способ игры в прятки известен: закрыть глаза. Раз я тебя не вижу, то я спрятался — детский закон симметрии. В отношении поединка со смертью инфантильная стадия преобладает до сих пор. Событие смерти отодвигается в будущее, в «не сейчас и не-со мной». Я тот, кто живее всех живых и смерти в упор не вижу — по крайней мере сегодня. И сегодня, и до тех пор пока она не берет свою добычу из того, что мне принадлежит — вот тут становится «горяча», ибо она проходит совсем близко. Но все же не я. Если игра в прятки есть общая модель, то один из ее вариантов, игра в жмурки, моделирует близконахождение смерти, последнюю, самую безнадежную стадию поединка. Жмурки, играющие в жмурки. Вот Она, с повязкой на глазах, идет расставив руки, шарит в замкнутом пространстве того мира, в котором я живу. Пребывая в слепом, стохастическом поиске, она то приближается, то удаляется. Холодно, холодно, теплее, тепло, горячо, ах, еще горячо и слава богу, повеяло прохладой. [Для точности модели следует, конечно, поменять метафоры сближения с удаления. Тогда увеличение температуры («горячо») будет означать интенсификацию жизни и удаление смерти. Напротив, приближение мрачной фигуры сопровождается опасным холодком — вдруг повеяло замогильным холодом. Слепота смерти относится к числу глубочайших народных философем, продиктованных не только наивной инфантильной надеждой (мол, ей меня не видно), но и гениальной догадкой о природе смертоносных сил. В.Я. Пропп, кажется, одним из первых обратил внимание на дефицитность ока, нехватку зримости в мире нечисти. Баба-Яга в сказках не видит, а только чует; огромная инфернальная стая располагает единственным оком Вия]. Из всего спектра ритуальных и практических (магических) уловок главная ставка была сделана на прием, условно именуемый «обознатушки». Смерть настигает только физическое тело, следовательно тот, кто ей попадается, не я. Корявые руки не могут нащупать главного; в сущности, самое определение души негласно дедуцируется из главной уловки: душа есть ненайденное при игре в прятки и не пойманное при игре в жмурки, шустрая ласточка, всегда успевающая улететь. В отличие от философии и религии, искусство в поединке со смертью всегда придерживается третьей тактики — ускользания и обмана. Речь, конечно, идет не о содержании — ибо содержанием может быть даже приготовление фармакона (смирительно-успокоительного) и дерзкое воспевание смерти, любование истребительным танцем Шивы. Самое искусство как модус лжи, удвоение и приготовление миража, строится в виде безопасного убежища — того места, куда душа может убежать, избежав тления. Пространство заколдованное, огражденное звучанием заветной лиры. Попробуем пристальнее вглядеться в поединок со смертью на труднодоступной для нее территории искусства. Вот часть эгона, так называемое творческое «Я», перевоплощаясь в текст, избегает тления. Человек, подставляя смерти физическое тело, не теряет времени пока та ощупывает добычу; он авторствует и ускользает. ... В первую очередь нас интересует вопрос: в какой мере обман смерти является в данном случае самообманом (самообольщением)? насколько воплощение в текст отличается от дозы чистого фармакона, от провозглашаемого религией спасительного развоплощения, происходящего в момент поимки тела смертью? Руморология, сфера слухов и сплетен, окутывает, подобно облаку, автора и его текст. Традиция предписывает автору всячески избавляться от руморологических наслоений; они не только не умещаются на пьедестале, но и грозят его разрушить. И наивный творец поддается благородному негодованию, отметая частные обстоятельства, «ненужные подробности», стараясь всеми силами воспрепятствовать их проникновению в круг списанного через «заветную лиру»: Автор дорожит своим светлым образом, транслируемым вдоль по оси времени, желая предстать в лучшем виде посреди гарантированного бессмертия и — проигрывает игру в жмурки. Ибо итоговый светлый образ не столько прозрачен, сколько призрачен. Лишь призрак остается от личностного начала, поскольку драгоценное «Я-содержание» утрачено; лучше сказать — добровольно отброшено. А призрак, что ни говори, относится к обитателям царства мертвых; его единственное отличие в том, что он «беспокойник среди покойников…». Именно руморология, разрушающая пьедестал оказывается союзником «Слишком человеческого» (да и просто человеческого) в авторе. И всегда находились авторы — авангардисты, игравшие в передовую игру, понимавшие, что «Слухи о себе» есть капитал бессмертия, ибо они сохраняют важнейшее определение личностного начала — непредсказуемость посмертной судьбы. |